Pablo Aslan. Por Jorge Belaunzarán
Lo que hace es tan distinto como la manera en que llegó a hacerlo. Y a triunfar, que no es otra cosa que, aquello que hace, sea bien recibido y elogiado. Es difícil definirlo según algún género, pero el contrabajista Pablo Aslan consiguió improvisar dentro del tango y así desarrollar sus sonidos y posibilidades. Bien moderno, podría decir, aunque Astor Piazzolla ya lo haya intentado. Todos supondrán talento, que no le falta. Pero él asegura, como si lo cantara Fabiana Cantilo, que llega el que no se cansa. O sabe machacar.
-¿Por qué cree que el éxito le llega ahora?
-Tango Grill es el haberme dado cuenta, después de haber hecho los otros discos, de qué disco realmente quería hacer. Y hacerlo. Al disco anterior a Tango Grill le faltaba el bandoneón y el violín, entonces le faltaba aceptar toda la parte tanguera, que justo es la conjunción. Creo que eso es lo que terminó de hacerle caer la ficha a la gente de qué es lo que estaba tratando de hacer. Me sentí cómodo haciéndolo y por suerte la gente reaccionó bien, lo mismo que los críticos. También hay una cuestión de trabajo. Estoy hace una cantidad de años haciendo estas cosas y creo que la nominación al Grammy tiene que ver con eso, como que mi nombre ya la suena a la gente, sabe lo que estoy haciendo. El disco con Paquito de Rivera si bien no tuvo la trascendencia que pensé que iba a tener, los músicos se enteraron, entonces dijeron: mirá este tipo, hace años que está haciendo estas cosas y ahora está con Paquito. Lo he hecho sin publicista y sin maquinaria, así todo a pulmón. Y creo que lo tiene que ver es eso: de machacar y machacar y finalmente me sale bien y finalmente la gente se dio cuenta de que existía.
-Se fue a Estados Unidos en los 80, pero no era tanguero. ¿O sí?
-Descubro el tango en Los Ángeles. Por dos razones. Uno por el lado creativo, que sí, me fui a buscar algo que tuviera que ver conmigo, descubrirme a mí mismo y todas esas cosas, muy hippie en ese sentido, pero sabiendo, sobre todo a través de los brasileños (Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal) que la onda era tener algo local; algo que representara lo que realmente sos. Y en sentido ni la chacarera ni nada de eso me representaba. Cuando empiezo a descubrir el tango, me había llevado discos para allá, era disc jockey en una radio y pasaba tango y de a poquito me fue entrando. Pero lo que realmente me conmocionó mucho fue verlo a Dino Saluzzi en Los Ángeles con Charlie Haden, un bajista de jazz. Dije: acá están los dos mundos que me gustan. Charlie Haden era más mío que Saluzzi, pero cuando los vi juntos, dije: ahhh. Y después me pasó casi por una cuestión profesional. Al poco tiempo descubrí que había un trío de tango y que se tocaba tango con contrabajo en Los Ángeles; y conseguí laburo fijo en un boliche, tres noches por semana. Mi máxima ambición en ese momento, más allá de la crítica, de la que quieras, era vivir de la música, no tener que laburar de otra cosa. Y me empezaron a pagar para tocar: era como el paraíso. Y tuve una educación tanguera que acá no lo habría podido conseguir. Porque a esa edad y con experiencia no había lugares. Hice algo que en 1986, 87 acá no existía. Después empezaron a aparecer pero tipos más jóvenes que yo. En música de acá empecé con el rock nacional, después el rock me dejó de interesar cuando me metí en la música clásica y el jazz. Pero lo que me agarró a la música fue Charly García, Sui Géneris, Aquelarre.
-Y además tenía un instrumento difícil.
-Me eligió a mí de alguna manera. Al contrabajo siempre lo vi como una cosa muy fina, de muchos recursos y de una cosa muy especializada, y realmente fue lo que me impulsó mucho en la música. Era realmente aprehenderlo. En ese sentido me presentaba muchas posibilidades. Y yo soy petiso, empecé tarde (a los 17 años), no me fue fácil. Pero una vez que empecé a ganar guita era como: qué bárbaro que es esto. Fue como un privilegio. Además me costó mucho entender cómo funcionaba el tango. Me acuerdo la sensación de que escuchaba tango y era como música de historieta: no te das cuenta de que hay un clarinete, un xilófono y que han escrito esa música. No le encontraba la vuelta musical, y cuando empecé a tocar en este boliche me habían escrito los tangos en una servilleta para tener más o menos idea, pero no sabía si se tocaba con el arpa o con los dedos. No tenía a quién mirar, a quién emular. Fue una cosa muy rara. Porque de repente el tango es música y hay que analizarla y entenderla y mirar las partituras como cualquier otra música, no es música de historietas. Hubo que meterse adentro y aprender a hacerla. De alguna manera viniendo desde afuera.
-¿Que ventaja le dio venir de afuera?
-Apreciarlo, justamente. El decir: qué buena es esta música, escuchá esto. Mirá Pugliese. Que es lo que le pasó a todo el mundo, salvo que me pasó 10 años antes. Justamente por estar en Los Ángeles, desinteresado en el rock a esa altura de mi vida, de no estar como muchos colegas de mi generación que se fueron por el lado del Latin Jazz, la música cubana, brasileña; yo caí con el tango. Porque me dio esa perspectiva de escucharlo desprejuiciadamente. ¡Qué música del carajo!
-¿Y cuándo se dio cuenta de que el tango era una música abierta y receptora a tocarla y modificarla?
-Tuve la suerte de pasar a mejores músicos a medida que iba evolucionando. Y cayó en Los Ángeles un pianista que ahora está acá que se llama Pepe Motta. Y Pepe ya era otro nivel. Entonces nos trenzábamos, había una energía casi jazzera ahí, donde nos mirábamos, nos tirábamos cosas, improvisábamos muchos. Era la misma energía que ya estaba sintiendo de tocar jazz. Y ahí me empezó a llamar la atención. En el 89, justo antes de irme a Nueva York, hice mi último concierto para la Universidad, para graduarme: traje los músicos de los boliches de tango, con los cuales laburaba todo el tiempo, y un clarinetista sesesionista de Los Ángeles. O sea que ya hice mi primera experiencia de lo que estoy haciendo ahora veintipico de años más tarde. Ya venía con esto de Dino Saluzzi, ya sabía cuál era la meta, pero para llegar ahí tuve que pasar por todas las estaciones; por suerte. Esa sensación de decir: vamos a tocar tal tango y qué lindo nos salió. Ya no era sólo tocar la partitura, si no hoy nos salió mejor que ayer, qué divertido. Que es lo que hice en “Tango Grill”; yo quería esa energía. Porque cada vez que iba a grabar un disco, era: che, voy a hacer los arreglos; pero lo ponés a Nicolás Ledesma, a Marconi y va a salir algo rico. Bueno, tardé 20 años.
-¿Cuándo descubrió que existía esta idea de “Tango Grill”, de que el tango también se puede improvisar?
-La zapada es una mala palabra en el tango. Qué quiere decir, que no ensayaste, no hiciste los arreglos. La parrilla se hace porque no hubo tiempo de hacer arreglos, es inmunda. Entonces al venirle de afuera me hizo ver que eso se valoraba. Esto como músico de jazz veía que nunca iba a estar en los arreglos. El arreglo te va a quitar esto. Es un poco lo que los músicos de tango llaman la parrilla organizada, donde hay ciertas decisiones que tenés que tomar, si no cada tres o cuatro cuadras vas a tener un choque. Pero no como mínimo común denominador, sino como plataforma para que salgan cosas. Cuánto necesitás, qué andamiaje necesitás para que salga así; creo que algunas de esas cosas empiezan a ser mi aporte. No es que las encontré en algún lado. Fueron descubrimientos que fui haciendo. Mi gran amigo Rodolfo Alchourron en un momento que estaba en Nueva York me dijo que sentía que yo había descubierto algo que ellos habían buscado mucho tiempo y que no encontraban; con esto que me estás mostrando, me dijo por lo que le había mandado, que has descubierto algo. Y creo que sí, que es eso. Por eso ahora recreamos el disco de Piazzolla (Piazzolla In Brooklin), porque creo que Piazzolla lo trató de buscar en los 50. El encontrar los músicos ayudó mucho también. Los músicos que tengo son los indicados porque se han hecho las mismas preguntas que yo durante mucho tiempo, y creo que les ayudé a crear el contexto. El contrabajo en ese sentido es muy importante porque le da una cantidad de espacio y cosas que si vos estás acostumbrado nada más que a marcar las notas, no las vas a dar. Entonces descubrí mi propio estilo y eso me permitió armar el grupo que a su vez sentía que tenía el espacio para meter esto y lo otro. Hicimos la gira con Yo-Yo Ma (violonchelista chino) cuando él hizo su proyecto de tango con Antonio Agri, Marconi, y yo, en los momentos previos a salir al escenario que ellos empezaban a tocar, me anotaba porque sabía que ahí estaba la cosa. Y ellos se maravillaban porque yo tenía treinta y pocos años y me sabía todos los tangos. Es esa cosa del músico de jazz: cómo no me voy a saber todos los temas, tenés que sabértelos, sino pasás vergüenza.
-En algún momento dijo que Piazzolla había intuido mucho de esto pero el tema de la industria o del momento puntual de la música se lo impidió.
-No creo que en ese momento que graba en Nueva York haya decidido ponerle bongó. Creo que es esa cosa bien yanqui de: tenés que vestirte de gaucho y tener castañuelas. Porque pasa hasta el día de hoy, es la idea de que el mundo se centra en Estados Unidos. Entonces la cultura la crean ellos, como que crean su propia realidad. No les importa cuán verdad sea, sino que a ellos les importe. Entonces apareció este argentino con bandoneón y todo eso, pero no le van a dar toda la libertad. Le ha pasado a otros artistas que han ido para allá. Artistas argentinos que van a grabar con productores norteamericanos y uno dice bien al fin se va a conocer este artista, y no los dejan hacer, no les dan carta blanca. Y lo que le pasó a Piazzolla fue eso, que algún productor de los que ponían la guita dijo no, es música latina, tiene que tener alegría, entonces le pusieron los bongós y llamaron a los puertorriqueños. Por eso Piazzolla consideraba ese disco un fracaso. Así como hizo los temas de jazz y los transformó en cosas tangueras después conociendo el resto de la historia decís: claro, había una cantidad de ideas que luego le sirvieron para seguir mucho tiempo.
-¿Por qué cree que la zapada en el tango es mala palabra?
-Eso le pasa al músico clásico, y como los tangueros tienen por lo general una formación clásica, creo que respetan más a la partitura que a la invención espontánea. Si te sentás a escribir una partitura podés borrar, volver mañana, recurrir a una cantidad de cosas. Cuando estás improvisando es algo que se te ocurre en el momento. Hay que saber valorar eso. Pero por otro lado hay que saber trabajar para llegar a ese momento. El músico de jazz trabaja mucho para llegar a ser espontáneo. Es casi paradójico. Tenés que tener un entendimiento de lo que está pasando cuando estás improvisando, alimentarlo y respetar eso. Y creer que esa creatividad que tenés es importante y que la gente la va a apreciar, y que lo que está sucediendo en el momento, que te sale casi de algún lugar del inconciente, es tan importante como un compositor que se sienta. Porque el compositor y el arreglador están decidiendo por cinco, seis, diez tipos. En este contexto son cinco tipos que cada uno es un experto con su instrumento, que está escuchando lo que pasa alrededor y está tomando decisiones de acuerdo a lo que hacen los demás. Es muy rico. Es un poco eso, la actitud del músico clásico, que no se la cree y una cuestión medio facha de orden: no puede decidir cada uno, ni el individuo qué va a aportar. En jazz es importantísimo el individuo. Llamo a tal baterista por lo que me va a dar ese tipo. Cuando volví a Buenos Aires mis viejos decían: te fuiste a California y ahora volvés tanguero, ¿qué te pasó? Y cuando fui a Nueva York mis amigos estaban tocando música cubana, o brasilera. Inventamos mucho camino y todavía somos muy pocos los que hemos hecho el trabajo éste que hace el jazzista de decir: voy a desarrollar mi vocabulario y voy encontrarle la vuelta a cómo transformar las melodías y cómo improvisar dentro de estos acordes. Que es lo que en general no hace el tango. Hay mucho trabajo para hacer. Habría que escribir métodos, estudios y cosas para pasarse las horas alimentando el subconciente para, llegado el momento, improvisar en ese idioma.*