Hay que perder muchas cosas para encontrar el relato

Por Jorge Belaunzarán

El amor, el paso del tiempo, cómo se lo pasa; es la adolescencia, pasar a otro lugar, dejar la infancia, volver a pensarse en función de cómo uno fue desarrollando su historia. Esos son tópicos sobre los que uno trabaja.” A cómo lo dice ella parece muy sencillo. Y acaso en su claridad al expresarse resida buena parte del éxito de Un amor. No éxito comercial, que eso es casi una entelequia en el cine argentino. Si no el que hace henchir el pecho, ese que se acerca mucho al resultado buscado de antemano. Y en su tono, en su recorrido, en dónde y cómo golpea Un amor no se pisa en falso si se dice que es una película exitosa: consigue que se piense, en el aspecto emocional del pensar, en el amor, el paso del tiempo, cómo se lo pasa; la adolescencia, pasar a otro lugar, dejar la infancia, volver a pensarse en función de cómo uno fue desarrollando su historia.
“La película surge a partir de un cuento de Sergio Bizzio, “Un amor para toda la vida”. Acababa de hacer “Lluvia” (su segundo largometraje), estaba viajando por los festivales y me regaló ese libro. Yo estaba escribiendo una historia sobre tres personajes en ese momento. Y hubo algo de ese cuento que tenía que ver con algunas aristas de lo que quería contar, que era más que nada una historia de adultos, y me interesó el cuento. Lo dejé decantar un poco a ver si era posible que funcione, a ver cómo eso lo pasás a un guión y tiene sentido convertirlo en una película. Así que lo maduré un poco. Durante el primer año trabajé sola y con un guionista después; trabé los derechos del cuento por dos años para poder trabajar, y después del año arrancó el proyecto de la película.

-¿Qué te llamó la atención del cuento?

-A mí lo que me interesaba básicamente era el arco que transitaban esos personajes a lo largo de esos años. El cuento tenía otros momentos que decidí no poner, como instancias de la vida intermedia: los veintipico a los treinta y pico. Los decidí sacar porque había otro momento que era lo iniciático, donde este vínculo se armaba, que era lo más potente, de una vitalidad, un momento muy fundante de la vida de esos tres personajes, y básicamente porque tiene que ver con la adolescencia: una bisagra a otro momento de la vida. Y en el reencuentro tantos años después con lo que cada uno había hecho, no hecho, con las deudas, las cosas que quedaban pendientes o no, me parecía interesante ver qué pasaba con ellos en el reencuentro. Obviamente ese triángulo funciona de manera muy distinta. Lo de los adultos en el cuento es básicamente un encuentro, de hecho está la mujer de Bruno (Diego Peretti). Cuando empecé a trabajar me interesaba mucho lo de los adolescentes y todo ese encuentro final. Después había que armar un esqueleto para sostener eso, había un montón de agujeros que hubo que empezar a llenar. Desde desarrollar cosas de la adolescencia a armar la vida de los adultos.

-¿Por qué se llama Un amor cuando hay varios amores, y algunos de ellos cruzados?

-Porque para mí es como algo más abierto. Es un amor entre esos dos amigos, entre Lalo y Lisa, entre Lisa y Bruno, y la película tiene que ver con una amplitud. Decir un amor para toda la vida me parece que lo dejaba anclado a un lugar, a una cosa muy contundente que prefería que fuera un espacio que se llenara con lo que vas viendo de la película. Es un amor y vas construyendo el vínculo que te interese seguir de alguna forma. Es un amor para cada uno de ellos; es un momento único.

-¿Costó encontrar el tono de la película?

-Hubo algo que empezó en el guión, claramente, y después tres instancias importantes. Creo que empecé a apropiármela en el momento de empezar a trabajar con los actores. Si bien es diferente al cuento, el guión empezó de verdad a modificarse cuando empezaron a aparecer los actores durante todo ese año de trabajo con ellos. Fui encontrando la manera de cómo tenían qu relacionarse, los vínculos, los cuerpos, hay algo de la construcción de ese tono de la película que apareció desde ahí. Y el otro momento fue en el montaje. Y luego la película se despejó del todo del guión en el montaje. Cuando escribí el guión estaba más construido desde los puntos de vista; más que nada de los varones. Había un último capítulo que era Lalo, Bruno, Lalo, Bruno, Lisa; había algunas situaciones que se repetían, pero contadas desde otro punto de vista. Y cuando empecé a armar primero en orden de guión, tenía la sensación de que te distanciaba emocionalmente; esa construcción que era muy atractiva al leerla, en imágenes era más como encontrar un juego de encastres que conectarte con lo que estaba pasando. Y empecé a entender que había escenas narrativas demasiado largas, y mucho desarrollo de los chicos. En el montaje empecé a pensar que el ir al pasado era como funcionaba la memoria, qué cosas uno iba a rescatar de ese pasado para poder contar este presente, algo más desde un plano sensorial. Un recuerdo que tenía que ver con un momento más vital, más del verano, del calor, más vibrante que no es exactamente el mismo estado en el que están los adultos. Y toda esa construcción fue: bueno, desarmemos el guión. Era muy raro: las escenas estaban buenas, me gustaban, pero en la totalidad no estaba funcionando; hay que sacar, perder muchas cosas para encontrar el relato.

-Te referías al trabajo con los actores chicos o adultos.

-Con los dos. Hubo un año que fue dedicado primero al casting y después al entrenamiento. Entrenamos como seis, siete meses dos o tres veces por semana. No trabajábamos sobre las escenas, sino que eran formas de abordar la escena, pero no exactamente la escena. A veces eran los tres juntos, a veces de a dos y a veces de a uno. Construir quiénes eran estos chicos, cómo se relacionaban, cómo era el manejo con los cuerpos (pensá que los dos varones no tenían ningún tipo de experiencia, no habían pasado siquiera por un taller de teatro, ella sí, es más grande de hecho, aunque no había hecho cine). O sea que ese trabajo fue muy importante al momento de filmar. Cuando llegamos a rodar había un conocimiento del otro y del tono que quería trabajar con ellos. Después todo un trabajo en paralelo con los adultos. Primero de ir leyendo, juntándonos simplemente a trabajar sobre los personajes, lugares posibles en los que vivían, ropa, construir esos mundo; y después sí hubo un momento de empezar a acercar a los chicos con los grandes. De esas personalidades muy diferentes hay que sacar tres nada más. Cómo mira, cómo se mueve, cómo. Y en ese sentido los adultos tuvieron que trabajar más sobre los chicos que al revés. Y fue muy interesante ese trabajo, porque un actor tiene una tendencia a trabajar de una determinada manera y acá no es sólo esa manera: es lo que imagino que voy tomando de este chico y de este adulto. Y nos hizo bien a todos correrse de algunos lugares más cómodos y conocidos.

-Un amor maneja sentimientos pero no resulta una película sentimental en el sentido convencional. ¿Qué buscabas?

-No es que me preocupa especialmente remarcar la parte emocional, sí sentía que la película se enfriaba, no me gustaba cómo funcionaba en la película. Se hacía morosa, había demasiada narración sobre el pasado. La escena de Bizzio del reencuentro había que construirla, y para construir ese mundo de los adultos también de alguna manera tenía que perder ciertas cosas de los chicos. Un proceso de trabajo más intuitivo que te indica que hay algo que te está distanciando en vez de acercarte a la historia.

-Tus anteriores películas también trabajan sobre un relato que sea entendido más a partir de las emociones que de la forma en la que está construido. En qué grado de satisfacción te deja la película.

-Estoy contenta, pero aún no tengo la distancia que hay que tener para ser más preciso en hablar de esa relación de uno con lo que hizo. Uno tiene ciertas ideas sobre lo que trabajó: el amor, el paso del tiempo, cómo se lo pasa, es la adolescencia, pasar a otro lugar, dejar la infancia, volver a pensarse en función de cómo uno fue desarrollando su historia. Esos son tópicos sobre los que uno trabaja. Pero tiene que haber una decantación del trabajo que tiene que ver con tomar distancia y con lo que vas recibiendo del público; algo de eso que te termina de completar, como una comprensión que va más allá de lo que uno pensó solo durante tres o cuatro años.

-¿Qué dirías si alguien dice que es una película de mirada femenina en el tipo de inteligencia emocianal que maneja y adónde trata de mover al espectador?

-Puede ser que sea así. También tenga que ver con cierto detenimiento en cosas muy mínimas y detalles que es algo femenino en general; como reparar en gestos mínimos, miradas. Soy muy obsesiva y detallista con el gesto, el movimiento, dónde se dirige la mirada. Creo que en eso sí hay algo femenino y en el registro emocional seguramente también.

-Hay dos puntos como claves en ese sentido: el personaje de Valeria Lois (mujer de Peretti en el film) y el de Elena Roger cuando es chica (Denise Groesman). Cada uno a su manera.

-El personaje que hace Valeria es más acotado pero claramente cuenta un mundo y una situación de esa pareja y de esa familia y de lo que este tipo permanentemente pone en cuestionamiento. El personaje de Elena (Lisa) tiene otro desarrollo. Pero creo que tanto de chica como de adulta, y obviamente en niveles distintos, tiene algo de la complejidad femenina: la histeria, las contradicciones, la insatisfacción, la necesidad de permanecer y al mismo tiempo no permanecer en ningún lado, de no depender de nadie. Una mujer de estos tiempos jajajaja. Pero que al final, no. Para mí la decisión de volver a ese lugar y poder parar es como una necesidad importante. De en un momento quedarte. Se ven las cosas muy diferentes cuando uno se queda en un lugar que cuando está permanentemente oscilando entre países, viajes y hombres.

-Como la cámara fija y la móvil.

-Tal cual, tal cual. Dos mundos distintos jajaja. Lo mismo se ve muy diferente.*